Les hors-​​champ de « Valse avec Bachir » et « Z32 »

« La seule et unique décla­ration qui est faite dans Valse avec Bachir est clai­rement une décla­ration uni­ver­selle. Le film dit qu’il n’y a ni gloire, ni glamour dans la guerre. La guerre est inutile, et mon film est un message de paix », déclarait Ari Folman le 27 février dernier, après avoir reçu le César du meilleur film étranger pour son long métrage d’animation [1].

Le « message de paix » d’un réa­li­sateur israélien qui croit en la non-​​violence [2] est une chose assez rare pour être sou­lignée, après que l’opération « Plomb durci » à Gaza a béné­ficié d’un soutien massif et incon­di­tionnel en Israël où elle a été pré­sentée comme stric­tement défensive. Mais les cendres de Gaza sont à peine refroidies, et cet uni­ver­sa­lisme paci­fiste peut sembler un peu court. Avi Mograbi, autre réa­li­sateur israélien dont on atten­drait vai­nement la moindre décla­ration léni­fiante, suscite pourtant lui aussi un certain malaise avec Z32, film qui, comme Valse avec Bachir, met en scène un soldat israélien (lire « Un soldat israélien ordi­naire », par Michelle Guerci). Dans le contexte de l’après-Gaza, les doutes, les hési­ta­tions et les inter­ro­ga­tions du cinéaste sur l’opportunité et la façon de filmer le récit d’un crime de guerre, qui consti­tuent le thème central et l’objet du film, peuvent appa­raître comme des prises de tête obs­cènes à qui ne connaît pas sa fil­mo­graphie et son travail de recherche extrê­mement cou­rageux. « Je partage mes inter­ro­ga­tions avec le public tout au long du film. J’espère que chaque spec­tateur s’interrogera sur son rôle et cela ne concerne pas seulement le film mais implique des posi­tion­ne­ments moraux [3] », dit-​​il. Dont acte.

Le rap­pro­chement entre les deux films s’impose ; pourtant Valse avec Bachir et Z32 n’évoluent pas dans les mêmes sphères : tandis que le premier joue dans la cour des grands – grand public, gros budget (incluant des fonds publics israé­liens) et pré­sence dans les fes­tivals de cinéma qui comptent –, le second appar­tient au cinéma d’art et d’essai – pauvre – et s’inscrit dans un travail de longue haleine, confi­dentiel, dif­ficile et unique dans l’histoire du cinéma, si l’on en croit Jean-​​Louis Comolli, des Cahiers du cinéma [4]. Mais il se trouve que l’on a reparlé de Valse avec Bachir (sorti en France en juin 2008) à l’occasion des Césars, tandis que Z32 est arrivé sur nos écrans le 18 février, c’est-à-dire un mois jour pour jour après le cessez-​​le-​​feu à Gaza. Il se trouve également que ce sont deux docu­men­taires israé­liens qui nous convoquent à nouveau sur le champ de bataille en nous ren­voyant, l’un à un épisode ter­ri­fiant de la guerre du Liban – les mas­sacres de Sabra et Chatila en sep­tembre 1982 avec la com­plicité des diri­geants de l’armée israé­lienne (en par­ti­culier d’Ariel Sharon, à l’époque ministre de la défense) –, l’autre à la vio­lence per­ma­nente exercée sur les Pales­ti­niens par cette même armée dans les ter­ri­toires occupés.

Des « docu­men­taires » : même s’il s’agit d’une clas­si­fi­cation par défaut, même en leur recon­naissant des éléments fic­tionnels – ce qui est une banalité, tout récit com­portant une part de fiction –, le docu­men­taire, comme l’autobiographie, annonce une convention par laquelle le public considère que le film traite de/​avec la « réalité ». Dès lors, le prin­cipal critère de valeur qui s’y applique concerne la vision de la réalité qu’il res­titue et, dans les cas qui nous occupent, implique effec­ti­vement un travail sur le contexte his­to­rique per­mettant de com­prendre ce qui se joue sous nos yeux, et des « posi­tion­ne­ments moraux » sinon poli­tiques. Aucune consi­dé­ration sur l’habileté et l’intérêt des choix formels, esthé­tiques, ni les expli­ca­tions et les com­plé­ments d’information « off » des réa­li­sa­teurs ne peuvent nous dis­penser de consi­dérer la question fon­da­mentale du rapport au réel exprimé par ces films.

Figures du soldat traumatisé

Le lieu commun des deux films repose sur la figure emblé­ma­tique du soldat, enrôlé, manipulé, pris dans l’engrenage de la vio­lence, tout à la fois acteur et spec­tateur, com­plice ou témoin et qui, souf­frant après-​​coup de ce que l’on iden­tifie comme un « état de stress post-​​traumatique », devient amné­sique – c’est le cas d’Ari dans Valse avec Bachir— ou ne cesse de raconter son his­toire sans jamais exprimer la moindre émotion ni le moindre remords – comme dans Z32. Lieu commun, en effet, que les trau­ma­tismes psy­chiques très réels de ces soldats sur­armés qui s’en vont faire des guerres « dis­pro­por­tionnées » à des popu­la­tions démunies dans des pays qu’ils dévastent, au napalm ou au phos­phore. Dans les bonus du DVD de Valse avec Bachir le réa­li­sateur nous le précise : « Je pense que le film aurait pu être raconté par un vétéran amé­ricain du Viet-​​nam, ou un ex-​​soldat russe qui a com­battu en Afgha­nistan, ou un ancien casque bleu hol­landais intervenu en Bosnie, à Sre­brenica au milieu des années 1990, ou encore par un Amé­ricain sur le front en Irak… par n’importe quel homme, qui se réveille un matin dans une ville reculée, loin de chez lui, qui se fait tirer dessus et qui renvoie les tirs, et qui se demande : “Mais qu’est-ce que je fous là ?” » Avi Mograbi confirme : « Bien sûr, Z32 parle du Moyen Orient, mais vous pouvez aussi y voir les soldats amé­ri­cains en Irak, les Français en Algérie ou les Russes en Tchét­chénie. Au début du film, je pensais traiter du conflit israélien, et ce n’est qu’au cours du tournage que j’ai compris que le sujet est beaucoup plus large [5]. »

Cet uni­ver­sa­lisme de la figure du soldat ins­tru­men­talisé est malgré tout déran­geante, parce qu’étant indis­cu­table, elle occulte la spé­ci­ficité, pour ne pas dire la vérité his­to­rique de l’écrasante res­pon­sa­bilité de l’Etat d’Israël dans la situation faite au peuple pales­tinien depuis l’époque du plan de partage de la Palestine en 1947. Le caractère excep­tionnel de ce conflit, eu égard aux autres guerres colo­niales et mas­sacres divers évoqués par les deux réa­li­sa­teurs, réside dans sa durée d’une part, dans l’impunité absolue dont a tou­jours béné­ficié Israël de l’autre. Les soldats qui ne savent pas ce qu’ils sont venus faire là, ni ne com­prennent ce qui se passe sous leurs yeux, sont réfugiés en quelque sorte dans leur his­toire per­son­nelle, seul point de réfé­rence et seule construction nar­rative pos­sible. Ils sont à la fois pré­sents et absents à eux-​​mêmes et à leur envi­ron­nement, méto­nymies d’une vio­lence guer­rière tou­jours décon­nectée de ses causes, tou­jours consi­dérée en situation, et que résume jusqu’à la cari­cature le : « n’importe quel homme (…) qui se réveille un matin dans une ville reculée, loin de chez lui, qui se fait tirer dessus et qui renvoie les tirs » par quoi Ari Folman nous décrit le soldat universel.

Ainsi, par une dou­teuse sub­version des rôles, le jeune conscrit qui a tué ou par­ticipé à un crime de guerre devient la seule victime à laquelle le public est invité à s’identifier, à son corps défendant, quand les vic­times pales­ti­niennes demeurent dans l’ombre, passent en silence – comme la femme que croise Z32 revenu sur les lieux du meurtre –, sont déjà mortes ou pleurent leurs morts – comme dans les images d’archives qui bouclent le film d’Ari Folman. Par oppo­sition à ceux qui pro­duisent un récit, les Pales­ti­niens n’ont pas d’histoire à raconter, leur vio­lence éven­tuelle est, comme leur souf­france, muette. « C’est à eux de faire leurs propres films », répond Ari Folman quand on lui en fait la remarque [6], pré­cisant qu’il ne peut pas parler à leur place. C’est vrai, mais alors le silence des Pales­ti­niens per­sistera encore long­temps, face à un cinéma israélien qui a, on s’en doute, un accès plus aisé à des sociétés de pro­duction ou à des aides publiques sus­cep­tibles de financer ses projets. Sans parler des cir­cuits de dif­fusion, qui posent très clai­rement la question de l’audience de docu­men­taires pales­ti­niens auprès de publics occi­dentaux. Ceux-​​ci ont une proximité cultu­relle plus grande avec les Israé­liens, qui se vivent comme des Occi­dentaux – ce qui facilite l’identification.

On pensait pouvoir compter sur Avi Mograbi, l’ex-refuznik tra­vaillant avec l’association Shovrim Shtika (« Brisons le silence ») [7], pour casser l’image mythifiée d’un Israël « assoiffé de paix aux mains pures », selon l’expression rap­portée par Sylvain Cypel dans Les emmurés [8]. Mais il nous fait accomplir, avec Z32, un triple saut périlleux qui nous laisse sur le carreau : il choisit de filmer déli­bé­rément un homme qui avoue avoir pris du plaisir à tuer un Pales­tinien innocent dans une opé­ration de repré­sailles en ter­ri­toire occupé. Or, en acceptant de le filmer, il l’absout, en quelque sorte. Condamne son acte, mais ressent de l’empathie pour lui. Il va même plus loin, veut lui redonner sa place dans la com­mu­nauté humaine, un visage « uni­versel », et, pour cela, choisit une tech­nique de mas­quage qui ne « floute » pas son visage, mais lui res­titue au contraire des traits régu­liers, une sorte de beauté antique. Le travail d’orfèvre qu’il accomplit pour main­tenir une image ambi­va­lente de sa relation au jeune homme, à mille lieues d’une lecture binaire, aboutit quelque part, et par un che­mi­nement tota­lement opposé, au même résultat que le film d’Ari Folman : la dénon­ciation des « hor­reurs de la guerre », l’humanité du soldat qu’il veut res­tituer dis­solvent les res­pon­sa­bi­lités israé­liennes très réelles, évacuent le poli­tique et diluent le crime de guerre.

Le récit manquant

Au-​​delà de la figure du soldat, les deux films inter­rogent leur propre hors-​​champ ou, plus exac­tement, ce que la mémoire des indi­vidus a à voir avec l’établissement de la vérité his­to­rique, avec le « dit » de la guerre et de l’occupation. Entre la sin­gu­larité des deux récits, leur réité­ration obses­sion­nelle ou la recherche d’un épisode trau­ma­tique effacé d’une part, et l’appel à la condam­nation de la guerre tou­jours cruelle de l’autre, il y a encore la chaise vide de l’histoire du conflit israélo-​​palestinien. Certes, Valse avec Bachir res­titue bien la res­pon­sa­bilité israé­lienne « indi­recte » (selon les conclu­sions rendues par la com­mission israé­lienne d’enquête Kahane) du mas­sacre de Sabra et Chatila et de l’alliance objective avec les pha­lan­gistes libanais – la « valse » avec Bachir Gemayel –, tandis que Z32 a pour cadre un aspect du quo­tidien brutal de la répression dans les ter­ri­toires occupés. Mais ils fonc­tionnent, de façon com­plexe, sur le déni de réalité « ori­ginel » dont Sylvain Cypel analyse les consé­quences sur la société israé­lienne : celui de la spo­liation d’un peuple par un autre, qui est au centre de la relation entre Israé­liens et Pales­ti­niens. Un non-​​dit qui pul­vérise la hié­rarchie des res­pon­sa­bi­lités et garantit au mieux l’impunité des diri­geants israé­liens, sur fond de silence com­plice de la « com­mu­nauté internationale ».

Dans les deux films, quoique de façon dif­fé­rente, la rédemption des soldats s’opère par un méca­nisme qui voit émerger la question du pardon de façon quasi auto­ma­tique dès lors qu’il y a « aveu ». Avi Mograbi pose la question cru­ciale : « Dans des situa­tions de conflit, quand beaucoup de sang a été versé, comment trouver ensuite une forme de rédemption dans la com­mu­nauté [9] ? » Dans Valse avec Bachir, un ami lui assure qu’il n’est pas cou­pable, et dans Z32, le réa­li­sateur déclare qu’il par­donne à l’assassin, même si sa femme ne veut pas le voir dans son salon – si bien que Mograbi, dans un entretien, évoque une relation d’« adultère » entre lui et Z32 ! Ainsi avons-​​nous sous les yeux, par deux fois, la scène qui fait réel­lement pro­blème dans les deux films : des Israé­liens se par­donnent entre eux tout le mal qu’ils font aux Pales­ti­niens. Uni­la­té­ra­lement, pourrait-​​on dire.

C’est la chaise vide de l’histoire qui autorise Ari Folman à adresser au public français (et, par extension, au public en majeure partie occi­dental de son film) un « message de paix », et Avi Mograbi à par­donner à un cri­minel de guerre, quand les crimes de guerre israé­liens n’ont pas été jugés, quand le droit n’a pas été dit, quand aucune com­mission d’enquête sur le modèle de la com­mission sud-​​africaine « Vérité et récon­ci­liation » n’a jamais été mise en place. Et que l’occupation dure encore.

Voilà pourquoi il y a parfois, dans les salles obs­cures, quelques grin­ce­ments de dents.  [1]