La naissance du film Private est due au hasard d’une rencontre. Celle du documentariste italien Saverio Costanzo, avec Mohammad, professeur palestinien. C’est une amie journaliste qui, en 2003, pousse le réalisateur à rendre visite chez lui, à Gaza, à cet homme et à sa famille dont l’histoire a été relatée par les médias... Stupeur à l’arrivée devant l’habitation de Mohammad : entre une colonie et une base militaire israélienne, ceinte par un fossé, une étendue déserte d’où émerge une maison, la façade entièrement revêtue par un grillage.. Le reste de l’approche prudente n’est pas moins étrange, après avoir montré à des soldats pattes blanches et mains vides, l’Italien découvre que la maison est habitée au rez-de-chaussée par une famille palestinienne et au deuxième étage par des soldats israéliens. Depuis 1992, cette famille palestinienne est obligée de cohabiter avec les soldats, soumise au couvre-feu imposé régulièrement, confinée par moments dans une seule pièce : « Personne n’a quitté la maison. Il n’y a rien autour, car les Israéliens ont tout détruit pour que rien ne gêne leur regard » explique-t-on au cinéaste, qui découvre en même temps que le cas n’est pas isolé. Ainsi parmi d’autres, l’immeuble des trois veuves d’Hébron, lieu symbolique palestinien avec sa colonie israélienne au centre ville, “cohabitation” symbolique entre ces vieilles femmes palestiniennes et de jeunes soldats israéliens dont une cinéaste israélienne a fait un documentaire.

La rencontre avec Mohammad, intellectuel pacifiste, a été un déclic pour Saverio Costanzo. Tout d’abord passionné par l’idée d’un documentaire, il fut découragé par ce Palestinien qui, étrangement, n’éprouve pas de haine pour les soldats, comme lui, victimes de la même guerre, mais qui craint tout de même pour la sécurité de son hôte étranger, s’il fallait installer là les superstructures d’un tournage. Le cinéaste décide alors de tourner une fiction où il mettrait en scène l’histoire de Mohammad : « Nous n’avions pas l’intention de retranscrire littéralement la vérité des faits, mais de nous en nourrir. Ce conflit n’est pas le nôtre, nous nous devions d’être de discrets observateurs, pour rendre la vérité à travers un troisième regard ». Filmant la quotidienneté d’un huis-clos, entre enfer sartrien et silence de la mer, entrant dans les petits événement qui ponctuent la vie de la famille de Mohammad, interprété par le célèbre acteur et réalisateur palestinien Mohammad Bakri (auteur du documentaire Jénine, Jénine...), le réalisateur aménage donc cette « distance » travaillée. La distance finit même par être transméditerranéenne : on imagine les problèmes matériels qui se posent pour tourner en Palestine, la production se tourna vers la Calabre, cet extrême sud de l’Italie. « Nous voulions désormais un lieu neutre, dit le réalisateur mais il ajoute : « En Calabre, beaucoup de maisons restent inachevées, comme en Palestine. » En Calabre, en effet, on construit le rezde- chaussée des maisons, le toit en terrasse reste nu, les murs se prolongent dans les armatures de fer du béton armé qui poussent vers le ciel, se tordent dans le décor des collines brûlées par le soleil. Puis les enfants se marient et on construit un étage supplémentaire, dont le toit attendra, hérissé par les fers rouillés, la prochaine couche ou la prochaine génération. « Mais à l’intérieur, tout est fini, tout est parfait. Dans cette région, nous avons beaucoup de choses en commun avec les Arabes ». Neutralité très incertaine donc, car c’est bien là que l’Italie du mezzogiorno si proche du Maghreb, occupée en partie par les Arabes pendant plusieurs siècles, a construit ce rapport bien particulier avec l’Afrique et la culture arabe où puise aussi sa renaissance. Ainsi, passant par la Palestine, l’emmenant en Italie, l’artiste ne fait que revenir à ses propres sources, en les partageant. Le parti pris documentariste (doit-on tenter de dire réaliste, si on suit la métaphore des fers à béton) converti par la fiction a permis à Costanzo de filmer presque froidement, laissant le spectateur gérer ses propres émotions, sans les provoquer. Ainsi, la brutalité du commandant Ofer, interprété par un acteur israélien, Lior Miller, la brutalité tout court de cette colonisation dans la colonisation, est montrée à l’état brute, glacial, comme si la caméra devait juste enregistrer le réel. La colère qui monte chez Jamal, le fils de Mohammad, est à peine suggérée par les images qui pourtant nous disent au même temps qu’il est prêt à « exploser  ». Le cheminement logique de cette violence croissante est transposé au niveau de l’imaginaire, dans la fiction même, et non pas à celui de l’énoncé. Les scènes fonctionnent dans ce cas en tant que métaphore du réel, là où l’engrenage de la violence est souvent produit par la violence même de l’occupation, de cet état de siège constant vécu par les Palestiniens depuis un demi siècle. Cette même violence amène Mohammad à une résistance qui paraît passive (« Nous sommes tous des lâches », lui dit sa fille, Mariam) mais qui parvient à déstabiliser les soldats et permet à la famille de rester sur place.

Samia, sa femme (remarquable interprétation de l’actrice palestinienne Areen Omari, épouse du cinéaste Rashid Masharawi dans la vie) ne comprend pas sa « passivité » vis-à-vis des soldats qui poussent la famille à partir. Elle veut partir, en finir avec cette occupation, elle a peur... Cette même peur que Mohammad connaît, mais, pour lui, pas question d’abandonner sa terre, et surtout d’endosser encore une fois le rôle du réfugié : « Etre réfugié signifie ne pas exister » répond-il à sa femme. La maison de Mohammad devient ainsi, tout au long du film, une métonymie de la Palestine, une terre à l’atmosphère oppressante, où les habitants vivent en prison, où chaque déplacement doit être permis par l’occupant. Un endroit où plusieurs formes de résistance sont possibles, comme la transgression des règles : dans le film, Mariam monte, au risque de sa vie, à l’étage occupé par l’armée pour épier les soldats, en même temps c’est ce qui lui permet de découvrir des bribes d’humanité présents dans l’autre, l’ennemi...

Cette volonté du cinéaste de se placer au-dessus des parties, dans un espace de neutralité par rapport au conflit, pèse parfois sur le film mais n’arrive pas à l’étouffer. Si on assume l’idée que dans tout dispositif filmique il y a toujours écriture, celle de Costanzo pourrait sembler d’emblée politiquement correcte ou objective. En réalité, le film échappe presque toujours à cette tentative. Il est vrai que le « manque de tension entre les deux camps » que le cinéaste explique plus qu’il ne montre, peut apparaître naïf. De même, les moments d’humanité des soldats dans la maison peuvent sembler forcés. Mais le refus d’utiliser le dispositif filmique du champ/contre-champ et, par contre, l’emploi des longs plansséquences pour faire en sorte que le spectateur ait le temps de rentrer dans la peau de l’autre et d’endosser ainsi un autre point de vue donne au film un sens politique qui va peut être au delà des intentions du cinéaste. Ainsi, la résistance non-violente de Mohammad et le dialogue qu’il essaie d’instaurer avec les soldats et avec les membres de sa famille mène le spectateur dans une autre sphère : celle de la politique.

Et la tension, qui habite le film du début à la fin, loin d’être un escamotage cinématographique, devient sens, miroir de la réalité d’un pays qui vit, mais sans doute pas à tous les étages.

Antonia Naïm