Un soldat israélien ordinaire

C’est un film qui dérange, d’autant plus qu’il sort juste après l’offensive sur Gaza. Z32 raconte l’histoire d’un jeune soldat israélien appar­tenant à l’une de ces unités d’élite qui opèrent dans les ter­ri­toires occupés. Lors d’une opé­ration de repré­sailles, il tue un policier pales­tinien. Le meurtre d’un innocent, commis de sang froid, sur ordre de sa hié­rarchie, pour venger la mort de soldats israé­liens dans un attentat. Un acte que, deux ans après, il ne par­vient pas à oublier. L’histoire a pris une fois de plus Avi Mograbi de vitesse. Mais, paradoxe, le décalage entre son film et l’actualité, l’horreur per­pétrée à Gaza avec le large soutien de la popu­lation israé­lienne, démontre à quel point son œuvre est essen­tielle. Car Mograbi ne cède pas un pouce de terrain poli­tique ou artis­tique face à la machine de mort israélienne.

Ses films démontent de l’intérieur les res­sorts de la méca­nique poli­tique israé­lienne. Comment la machine étatique s’immisce, dis­tille dans chaque espace de la société, à com­mencer par l’école, dès la mater­nelle, sa pro­pa­gande de mort, de haine, en fal­si­fiant l’histoire, en mani­pulant les mythes, en brouillant toutes les images. Comment elle contamine les indi­vidus, jusqu’au cœur de leur intimité. Dans son film pré­cédent, Pour un seul de mes deux yeux, Mograbi montre le détour­nement idéo­lo­gique des mythes bibliques de Massada et de Samson pour jus­tifier l’occupation. Sai­sis­santes images que celles de ces guides tou­ris­tiques demandant aux visi­teurs du site de Massada de mimer le suicide col­lectif des Zélotes pour échapper à l’occupant romain, car elles évoquent en creux les attentats-​​suicides. Autre armée d’occupation. De jeunes mili­taires israé­liens, filmés contre leur gré en train d’humilier des Pales­ti­niens, mères de famille, écoliers, paysans, ouvriers dans les situa­tions les plus banales, les plus quo­ti­diennes, le retour de l’école, l’urgence de se rendre à l’hôpital, l’arrêt d’un tracteur en plein champ, l’attente des heures durant à un check-​​point, sur un pied, car tel a été l’ordre.

Faire des films, pour Mograbi, relève donc d’une nécessité impé­rieuse, d’une urgence poli­tique. Mais sa démarche est hors normes, car elle interroge le cinéma à l’endroit où ça fait mal. Pré­sentées comme le réel, les images n’en sont qu’une recons­truction, du point de vue de celui qui les manipule. Le système d’information les dis­tille, les sélec­tionne pour péren­niser une idéo­logie domi­nante – la fameuse « preuve par l’image ». Cela dépasse évidemment le cas d’Israël, dont la pro­pa­gande d’Etat n’en est que l’acmé. Mograbi interroge le cinéma au raz des condi­tions de fai­sa­bilité dans ce pays-​​là, dans cette guerre-​​là. Il fait œuvre en posant les ques­tions du poli­tique et de l’esthétique en même temps, car elles sont indis­so­ciables. Qui filmer, comment filmer, comment faire rendre gorge aux images : ces ques­tions concernent le cinéma en général. Et sa méthode constitue une ten­tative de réponse là-​​bas et maintenant.

Déconstruire les images pour faire advenir du réel

Dans Comment j’ai sur­monté ma peur et appris à aimer Ariel Sharon (1997), tourné après l’assassinat d’Itzhak Rabin, alors qu’il veut montrer le « monstre » qui som­meille en Sharon, il découvre, le film se faisant, que l’homme Sharon crève l’écran, qu’il est drôle, cha­ris­ma­tique, bref, sym­pa­thique. Une com­plicité se crée. Devant ce constat d’échec, l’impossibilité à montrer le vrai Sharon, l’homme poli­tique « nui­sible », il introduit dans le docu­men­taire une fiction : sa femme le quitte parce qu’il a cédé à la séduction sha­ro­nienne. Et il termine se dan­dinant au rythme fré­né­tique de rockers à paillotes chantant « Bibi » Neta­nyahu, le Likoud, leur haine de la gauche et des Arabes. Fallait-​​il faire ou ne pas faire ce film ? Telle est la question que Mograbi résout sous nos yeux, puisque le film existe. Mais, images à l’appui, il nous met en garde contre la séduction de Sharon filmé par Mograbi. La méthode Mograbi, décons­truire les images pour faire advenir du réel, n’est pas une recette. Elle se réin­vente en fonction du film à faire. Jusqu’à présent autour de trois axes : intro­duire de la fiction au cœur du docu­men­taire comme détour ou comme recours pour recons­truire un autre réel, montrer le film en train de se faire pour casser l’illusion du spec­tacle, mettre en scène le per­sonnage Mograbi-​​réalisateur, à la maison, avec ses ques­tions, ses doutes, ses contra­dic­tions, son décou­ra­gement… Car, la poli­tique conta­minant tout, il n’y a pas de sépa­ration pos­sible entre sphère publique et vie privée : le salon des Mograbi devient le lieu sym­bo­lique de cette réalité, de la résis­tance de l’homme et du cinéaste.

Dans Z32, celui-​​ci est confronté à un pro­blème nouveau. Pour la pre­mière fois, il col­labore avec son per­sonnage. Un contrat les lie : il ne peut le filmer qu’à condition que son identité ne soit pas révélée. Car Z32 a peur. Son témoi­gnage, qui raconte l’armée de l’intérieur et sa par­ti­ci­pation à un crime de guerre, l’expose évidemment à une sanction. Alors, Mograbi invente un nouveau dis­po­sitif : la col­la­bo­ration entre le réa­li­sateur et son per­sonnage sera montrée d’emblée, puisque le film s’ouvre sur un jeune couple en train de se filmer. « Ça tourne, c’est bon le cadre ? », interroge la jeune femme. En un plan, on plonge au cœur des raisons de la pré­sence de ces deux-​​là, corps avachis l’un sur l’autre, s’allumant un pétard, seuls avec leur caméra. Son incom­pré­hension à elle devant ce que lui appelle « cette salo­perie d’histoire », l’importance pour lui de son pardon à elle.

Mais où est donc passé le réa­li­sateur ? A-​​t-​​il renoncé à se mettre en scène, après avoir aban­donné la caméra à son per­sonnage ? Ce n’est pas le genre de Mograbi de déserter le terrain. Dans un plan hilarant, il apparaît dans son salon cagoulé, lisant un témoi­gnage. Puis il fait dans la cagoule un trou pour les yeux, pour la bouche, pour le nez. Soudain, arrive sa femme, à qui il annonce qu’elle fait partie de la scène. Enfin, il la retire, cette cagoule, parce que « le per­sonnage n’en peut plus », « qu’il va falloir pro­céder autrement, que doré­navant le réa­li­sateur n’apparaîtra qu’en chantant ». En direct live, Mograbi met le film en abyme, dévoile le pro­blème de cinéma auquel il est confronté pour ce film-​​là, cette identité à ne pas révéler, tout en évitant de trans­former son per­sonnage en homme effrayant – ce que l’on vient de voir de façon bur­lesque –, le contraire de ce qu’il veut montrer, puisque Z32 n’est pas un monstre, mais un soldat ordinaire.

Le porte-​​voix de tous les soldats du monde

Troi­sième plan : une bouche parle, en très gros plan. Puis apparaît un œil. Enfin, tout un visage flouté, à l’exception des yeux et de la bouche. Puis un masque se dessine qui, tout au long du film, évoluera, tantôt sur­ligné, tantôt véri­table masque de théâtre, enfin presque invi­sible. De cette contrainte réelle – ne pas révéler l’identité de Z32 – est né un artifice de cinéma d’une puis­sance inouïe. Car le soldat Z32 prend alors une autre ampleur : il se démul­tiplie, semble être le porte-​​voix de soldats de toutes les armées du monde et, dans le même temps, il est là en chair et en os, si proche que, raconte Mograbi, lors d’une pro­jection à Tel Aviv, cer­tains spec­ta­teurs étaient convaincus de l’avoir reconnu dans la salle. L’empathie fonc­tionne avec l’illusion de voir un homme qui risque gros en témoi­gnant à visage découvert. D’où le trouble que pro­voque cette main passée sur le visage, sous le masque donc, car on avait oublié. L’illusion se casse alors pour mettre à dis­tance le récit d’un per­sonnage, Z32. Ce dis­po­sitif nous fait osciller pendant tout le film entre émotion, com­passion, malaise, froideur.

Le récit de Z32 com­mence par la des­cription de ses vingt-​​deux mois d’entraînement : l’obligation d’être le meilleur pour ne pas être renvoyé, la pro­mis­cuité, les 99% d’humiliations et de bri­mades, l’attente à ne rien faire, la mas­tur­bation comme seule occu­pation, le sen­timent de sur­puis­sance, de pouvoir baiser toutes les filles, de devenir un héros de film à la Chuck Norris, comment tout individu de plus de cinq ans devient un ennemi à abattre, comment auto­ri­sation est donnée de tirer sur les enfants… De ce contexte général, qui trans­forme un jeune homme de 20 ans en machine à tuer, le témoi­gnage passe aux actions plus pré­cises, qui outre­passent les « recom­man­da­tions », par exemple le dépôt d’une charge tactile à un check-​​point qui pro­voque le mort de cinq enfants, cinq frères ren­trant de l’école.

Deux plans ferment ce « pro­logue », Mograbi dans son salon chantant. On pense aux songs de Brecht. Mais la douceur de ce chant évoque le blues – ou quand il ne reste plus qu’à chanter pour ne pas pleurer. Enfin, Mograbi en route pour les ter­ri­toires occupés, carte en main, passant un barrage avec Z 32.

Tout le film alterne ces quatre espaces-​​temps indis­so­ciables, qui se répondent mais avancent sépa­rément. Car chaque per­sonnage parle d’une place dif­fé­rente. Z32, seul à l’écran, revient sur l’acte passé. Le couple, miné par cette his­toire, oscille entre sa demande qu’il lui raconte son his­toire, qu’elle endosse son acte, moyen de s’en débar­rasser, ne pas affronter sa propre res­pon­sa­bilité. Et son impos­si­bilité à elle d’accepter cette logique, car elle le ques­tionne jus­tement au plus serré sur sa responsabilité.

Invisibilité des Palestiniens

Le per­sonnage du réalisateur-​​Mograbi, lui, joue un triple jeu. Ses chants, comme le chœur dans la tra­gédie antique, donnent le point de vue de l’écoutant, qui pèse les res­pon­sa­bi­lités plus glo­bales, poli­tiques, de la société civile, vous, moi, face à ces crimes de guerre. Mais il est aussi – comme dans les autres films– le cinéaste Mograbi qui expose ses doutes et son ambi­va­lence face à Z32. Enfin, il est le cinéaste-​​acteur de cette his­toire, car c’est lui qui demande à Z32 de revenir sur les lieux de crime. Et là, l’histoire prend une autre dimension. Car l’Autre, le Pales­tinien, cesse d’être l’objet du tourment de Z32. Il devient sujet, son ter­ri­toire écrasé de soleil existe, et il prend le visage de cette femme pales­ti­nienne qui passe, len­tement au loin, puis plus près, regarde la caméra et Z32. Qui ne la voit pas. Impos­sible recon­nais­sance. Tout le pro­blème d’Israël est résumé dans ce plan. Ce retour sur les lieux fait bas­culer le film. Le témoi­gnage cesse d’être abs­trait. Les deux plans en sur­im­pression – Z32 dans le salon de Mograbi, qui raconte la montée d’adrénaline, le sen­timent de planer, les tirs de joie qui s’acharnent sur le Pales­tinien, et Z32 sur les lieux – res­ti­tuent à l’acte sa véri­table dimension : un assassinat.

Retour du refoulé : lui qui ne se sou­venait de rien, sauf d’avoir tué, prend conscience. Cherche, trouve où ils étaient cachés, « voit » que cet endroit est désert, com­prend la confi­gu­ration des lieux et réalise qu’une attaque était impos­sible. « Quel gâchis. Si on me tirait dessus main­tenant, ce serait sym­bo­lique, tout l’événement serait sym­bo­lique », lâche t-​​il. A ce moment, Z32 cesse d’être ce jeune homme qui avouait de façon neutre, for­melle, être un cri­minel de guerre. Il habite à nouveau son dis­cours. Ses mots se font plus précis, ses aveux aussi : il dit à sa petite amie que, lors de l’opération, il n’avait pas la sen­sation que le Pales­tinien était un homme ; il avoue sa fierté d’avoir tué lorsqu’il rentre à la base, et raconte le concert « génial » auquel il assiste le soir même du meurtre. Plus il affronte sa res­pon­sa­bilité, dit l’indicible, le plaisir qu’il a pris, plus il accède à ce qu’elle lui demande, la recon­nais­sance de sa res­pon­sa­bilité, moins elle le sup­porte. Plus il lui devient étranger. Alors que le film avait démarré sur les corps mêlés, il se clôt sur une sépa­ration absolue.

Mograbi, exté­rieur à l’histoire, n’est pas dans la même posture que la jeune fille. Comme nous, il est divisé. C’est sa femme Tami qui, une fois de plus, se fait l’écho de cette division inté­rieure : « Ce n’est pas un sujet pour un film », « Ne l’emmène pas chez nous, surtout pas dans le salon ». Elle doute de la sin­cérité de Z32 : « Il joue au repenti, se lave à ton regard. » Et pointe l’ambiguïté du cinéaste Mograbi : « Tu t’en sor­tiras une fois de plus en faisant un film per­cutant. » Le film se faisant, Mograbi tranche : il accueille dans son salon « ce perdant, ce simple figurant », en même temps qu’il avoue « abriter un assassin dans son film », même s’il lui par­donne, « au moins ça le tour­mente d’avoir réduit un homme à une tache ». Dans sa der­nière appa­rition, il va plus loin, avoue le plaisir qu’il a pris, lui, le cinéaste, à voir Z32 souffrir devant ses yeux, sa honte de l’avoir chanté et de lui avoir pardonné.

Com­plexité des hommes, cli­vages inté­rieurs, res­pon­sa­bilité indi­vi­duelle, res­pon­sa­bilité col­lective : Z32 aborde la question d’une pos­sible rédemption. D’où l’acharnement de Mograbi à filmer le pro­blème de tous les côtés, de tous les points de vue. Impos­sible de ne pas penser aux propos d’Hannah Arendt sur la banalité du mal ; à la guerre d’Algérie, à la torture de masse pra­tiquée par de jeunes appelés. Combien de temps aura-​​t-​​il fallu pour que ce récit existe ? Mograbi l’avoue : il est très pes­si­miste. Mais en filmant Israël, ici et main­tenant, il œuvre pour l’histoire, pour qu’un pos­sible futur advienne.