Private, un huis-​​clos en Palestine

La nais­sance du film Private est due au hasard d’une ren­contre. Celle du docu­men­ta­riste italien Saverio Cos­tanzo, avec Mohammad, pro­fesseur pales­tinien. C’est une amie jour­na­liste qui, en 2003, pousse le réa­li­sateur à rendre visite chez lui, à Gaza, à cet homme et à sa famille dont l’histoire a été relatée par les médias… Stupeur à l’arrivée devant l’habitation de Mohammad : entre une colonie et une base mili­taire israé­lienne, ceinte par un fossé, une étendue déserte d’où émerge une maison, la façade entiè­rement revêtue par un grillage.. Le reste de l’approche pru­dente n’est pas moins étrange, après avoir montré à des soldats pattes blanches et mains vides, l’Italien découvre que la maison est habitée au rez-​​de-​​chaussée par une famille pales­ti­nienne et au deuxième étage par des soldats israé­liens. Depuis 1992, cette famille pales­ti­nienne est obligée de coha­biter avec les soldats, soumise au couvre-​​feu imposé régu­liè­rement, confinée par moments dans une seule pièce : « Per­sonne n’a quitté la maison. Il n’y a rien autour, car les Israé­liens ont tout détruit pour que rien ne gêne leur regard » explique-​​t-​​on au cinéaste, qui découvre en même temps que le cas n’est pas isolé. Ainsi parmi d’autres, l’immeuble des trois veuves d’Hébron, lieu sym­bo­lique pales­tinien avec sa colonie israé­lienne au centre ville, “coha­bi­tation” sym­bo­lique entre ces vieilles femmes pales­ti­niennes et de jeunes soldats israé­liens dont une cinéaste israé­lienne a fait un documentaire.

La ren­contre avec Mohammad, intel­lectuel paci­fiste, a été un déclic pour Saverio Cos­tanzo. Tout d’abord pas­sionné par l’idée d’un docu­men­taire, il fut découragé par ce Pales­tinien qui, étran­gement, n’éprouve pas de haine pour les soldats, comme lui, vic­times de la même guerre, mais qui craint tout de même pour la sécurité de son hôte étranger, s’il fallait ins­taller là les super­struc­tures d’un tournage. Le cinéaste décide alors de tourner une fiction où il met­trait en scène l’histoire de Mohammad : « Nous n’avions pas l’intention de retrans­crire lit­té­ra­lement la vérité des faits, mais de nous en nourrir. Ce conflit n’est pas le nôtre, nous nous devions d’être de dis­crets obser­va­teurs, pour rendre la vérité à travers un troi­sième regard ». Filmant la quo­ti­dienneté d’un huis-​​clos, entre enfer sar­trien et silence de la mer, entrant dans les petits événement qui ponc­tuent la vie de la famille de Mohammad, inter­prété par le célèbre acteur et réa­li­sateur pales­tinien Mohammad Bakri (auteur du docu­men­taire Jénine, Jénine…), le réa­li­sateur aménage donc cette « dis­tance » tra­vaillée. La dis­tance finit même par être trans­mé­di­ter­ra­néenne : on imagine les pro­blèmes maté­riels qui se posent pour tourner en Palestine, la pro­duction se tourna vers la Calabre, cet extrême sud de l’Italie. « Nous vou­lions désormais un lieu neutre, dit le réa­li­sateur mais il ajoute : « En Calabre, beaucoup de maisons restent inachevées, comme en Palestine. » En Calabre, en effet, on construit le rezde-​​ chaussée des maisons, le toit en ter­rasse reste nu, les murs se pro­longent dans les arma­tures de fer du béton armé qui poussent vers le ciel, se tordent dans le décor des col­lines brûlées par le soleil. Puis les enfants se marient et on construit un étage sup­plé­men­taire, dont le toit attendra, hérissé par les fers rouillés, la pro­chaine couche ou la pro­chaine géné­ration. « Mais à l’intérieur, tout est fini, tout est parfait. Dans cette région, nous avons beaucoup de choses en commun avec les Arabes ». Neu­tralité très incer­taine donc, car c’est bien là que l’Italie du mez­zo­giorno si proche du Maghreb, occupée en partie par les Arabes pendant plu­sieurs siècles, a construit ce rapport bien par­ti­culier avec l’Afrique et la culture arabe où puise aussi sa renais­sance. Ainsi, passant par la Palestine, l’emmenant en Italie, l’artiste ne fait que revenir à ses propres sources, en les par­ta­geant. Le parti pris docu­men­ta­riste (doit-​​on tenter de dire réa­liste, si on suit la méta­phore des fers à béton) converti par la fiction a permis à Cos­tanzo de filmer presque froi­dement, laissant le spec­tateur gérer ses propres émotions, sans les pro­voquer. Ainsi, la bru­talité du com­mandant Ofer, inter­prété par un acteur israélien, Lior Miller, la bru­talité tout court de cette colo­ni­sation dans la colo­ni­sation, est montrée à l’état brute, glacial, comme si la caméra devait juste enre­gistrer le réel. La colère qui monte chez Jamal, le fils de Mohammad, est à peine sug­gérée par les images qui pourtant nous disent au même temps qu’il est prêt à « exploser  ». Le che­mi­nement logique de cette vio­lence crois­sante est transposé au niveau de l’imaginaire, dans la fiction même, et non pas à celui de l’énoncé. Les scènes fonc­tionnent dans ce cas en tant que méta­phore du réel, là où l’engrenage de la vio­lence est souvent produit par la vio­lence même de l’occupation, de cet état de siège constant vécu par les Pales­ti­niens depuis un demi siècle. Cette même vio­lence amène Mohammad à une résis­tance qui paraît passive (« Nous sommes tous des lâches », lui dit sa fille, Mariam) mais qui par­vient à désta­bi­liser les soldats et permet à la famille de rester sur place.

Samia, sa femme (remar­quable inter­pré­tation de l’actrice pales­ti­nienne Areen Omari, épouse du cinéaste Rashid Masharawi dans la vie) ne com­prend pas sa « pas­sivité » vis-​​à-​​vis des soldats qui poussent la famille à partir. Elle veut partir, en finir avec cette occu­pation, elle a peur… Cette même peur que Mohammad connaît, mais, pour lui, pas question d’abandonner sa terre, et surtout d’endosser encore une fois le rôle du réfugié : « Etre réfugié signifie ne pas exister » répond-​​il à sa femme. La maison de Mohammad devient ainsi, tout au long du film, une méto­nymie de la Palestine, une terre à l’atmosphère oppres­sante, où les habi­tants vivent en prison, où chaque dépla­cement doit être permis par l’occupant. Un endroit où plu­sieurs formes de résis­tance sont pos­sibles, comme la trans­gression des règles : dans le film, Mariam monte, au risque de sa vie, à l’étage occupé par l’armée pour épier les soldats, en même temps c’est ce qui lui permet de découvrir des bribes d’humanité pré­sents dans l’autre, l’ennemi…

Cette volonté du cinéaste de se placer au-​​dessus des parties, dans un espace de neu­tralité par rapport au conflit, pèse parfois sur le film mais n’arrive pas à l’étouffer. Si on assume l’idée que dans tout dis­po­sitif fil­mique il y a tou­jours écriture, celle de Cos­tanzo pourrait sembler d’emblée poli­ti­quement cor­recte ou objective. En réalité, le film échappe presque tou­jours à cette ten­tative. Il est vrai que le « manque de tension entre les deux camps » que le cinéaste explique plus qu’il ne montre, peut appa­raître naïf. De même, les moments d’humanité des soldats dans la maison peuvent sembler forcés. Mais le refus d’utiliser le dis­po­sitif fil­mique du champ/​contre-​​champ et, par contre, l’emploi des longs plans­sé­quences pour faire en sorte que le spec­tateur ait le temps de rentrer dans la peau de l’autre et d’endosser ainsi un autre point de vue donne au film un sens poli­tique qui va peut être au delà des inten­tions du cinéaste. Ainsi, la résis­tance non-​​violente de Mohammad et le dia­logue qu’il essaie d’instaurer avec les soldats et avec les membres de sa famille mène le spec­tateur dans une autre sphère : celle de la politique.

Et la tension, qui habite le film du début à la fin, loin d’être un esca­motage ciné­ma­to­gra­phique, devient sens, miroir de la réalité d’un pays qui vit, mais sans doute pas à tous les étages.

Antonia Naïm