Jean-​​Luc Godard-​​Elias Sanbar

Christophe Kantcheff (Politis), samedi 11 février 2006

À l’invitation de la scène nationale le Volcan au Havre, Jean-​​Luc Godard et Elias Sanbar ont débattu publi­que­mentde thèmes qui leur sont chers : le cinéma, Israël et la Palestine, le contre-​​champ, la fiction et le documentaire…

Ils sont là, sur le plateau de la scène nationale le Volcan au Havre. Der­rière eux, une affiche du dernier film de Jean-​​Luc Godard, Notre Musique, tourné à Sarajevo, au géné­rique duquel l’historien Elias Sanbar est crédité en tant que « mémoire ».

Jean-​​Luc Godard, Elias Sanbar : deux amis depuis 1969, quand le premier était venu en Jor­danie tourner un film sur la résis­tance palestinienne.

Elias Sanbar, pour le ver­nissage de l’exposition pho­to­gra­phique sur les Pales­ti­niens qu’il a mise en scène au Volcan [1], a convié Jean-​​Luc Godard pour pro­longer avec lui une réflexion sur l’image. Notamment au cours d’une conver­sation à bâtons rompus, le 6 novembre, devant un public concentré. Une conver­sation faisant penser à ces paroles de Niels Bohr, phy­sicien évoqué par Godard : « Si nous nous appli­quons à tou­jours parler sérieu­sement, nous ris­quons souvent d’apparaître à nos audi­teurs et à nous-​​même comme ridi­cu­lement ennuyeux ; tandis que, si nous nous efforçons de plai­santer, nous décou­vrirons vite (et nos audi­teurs avec nous) que nous nous trouvons dans l’humeur mélan­co­lique des bouffons de Sha­kes­peare. » Extraits.

Elias Sanbar : En tant que spec­tateur, Notre Musique est pour moi l’un des films les plus émou­vants de Jean-​​Luc. Ce qui le rend émouvant ne l’est pas en principe. Par exemple : les taxis de Sarajevo avec leur petite enseigne lumi­neuse la nuit, quelques tramways, la comé­dienne qui court dans les prin­ci­pales artères de la ville… Ces images pour­raient appa­raître, de façon très fausse, comme des images d’appoint. En réalité, ce sont des moments d’intense émotion. Notre Musique est un film d’une extrême affection. Si j’ai été si bou­le­versé, c’est parce que ces moments d’apparente banalité ren­voient à quelque chose d’infiniment moins banal : à savoir, des images d’une vie normale dans une ville où plus rien n’était normal.

Jean-​​Luc Godard : Cela vient de la Nou­velle Vague, nous fil­mions les lieux que nous aimions. Tandis que, dans beaucoup de films, la rue où passe un per­sonnage a été choisie par l’assistant ou le régisseur. Nous, nous ne fil­mions que ce que nous connais­sions, ou ce que nous ne connais­sions pas dans ce que nous connais­sions déjà. À Sarajevo, j’ai filmé les endroits dans les­quels je passais tous les jours. Dans Éloge de l’amour, j’ai filmé les Champs-​​Élysées, la place de la Concorde et la place Mont­par­nasse le soir. On m’a dit : on n’a jamais vu Paris comme cela. Or, ceux-​​là le voient tous les jours. Mais on ne voit plus ce qu’on voit.

En ce qui concerne l’affection, si on filme un texte de Hei­degger par exemple, comme l’a fait Anne-​​Marie Mié­ville [la com­pagne cinéaste de Jean-​​Luc Godard, NDLR], on ne peut le faire que parce qu’on a de l’affection pour ces paroles, et qu’on sent ces paroles, parfois dif­fi­ciles à com­prendre, comme affec­tueuses. J’ai de l’affection pour Sarajevo, pour cet endroit de l’Europe tel que mes parents l’ont connu. Aujourd’hui je ne peux pas entendre un par­le­men­taire de Stras­bourg parler de l’Europe. Ce n’est pas du tout l’Europe que je connais. Cette Europe-​​là, on la voyait immé­dia­tement. Je lui devais de l’affection, et j’ai voulu, par le film, lui rendre cette affection.

E. S. : Notre Musique est une oeuvre nomade. Parce que rien dans ce film n’est à sa place. Les Peaux-​​Rouges ne sont pas chez eux. Juan Goy­tisolo n’est pas en Cata­logne. Mahmoud Darwish n’est pas en Palestine. La jour­na­liste israé­lienne n’est pas à Tel-​​Aviv… Même Sarajevo n’est pas à sa place. La biblio­thèque est l’un des seuls points de fixité, mais elle est détruite. Tout est déplacé, même les mots qu’on y entend. Tout ce dont on parle relève de l’écho. Or, beaucoup, des anthro­po­logues aux jour­na­listes, des écri­vains aux cinéastes, pensent que pour être au coeur de la réalité, il faut être sur place. Ce film montre qu’on peut entendre mieux encore ce qui se passe dans un lieu quand celui-​​ci est déplacé.

J.-L. G. : Quand j’ai com­mencé, nous fai­sions beaucoup de mou­ve­ments de caméra. Mais main­tenant je fais plutôt des plans fixes dans la mesure où il y a du dépla­cement ailleurs. Il n’y a pas de mou­vement à ajouter. C’est ce que disait Cocteau, il est imbécile de faire un tra­velling sur un cheval au galop, parce qu’il devient immobile. Aujourd’hui, pour moi, dans fiction, il y a fixe, fixité, ce qu’il n’y avait pas il y a qua­rante ans.

E. S. : À propos du titre, Notre Musique. Des gens qui disent « Voici notre musique » disent : voici une façon de dire qui on est. Et dans ce nous, il y a toutes les com­po­santes du film et tout ce qui compose ces gens qui sont sur les fron­tières, ceux qui sont déplacés, parfois forcés, parfois volon­taires. Là encore le film est nomade, frontalier.

J.-L. G : Depuis Platon et l’histoire de la caverne, on a conscience que la rétine garde un sou­venir, que le langage est lié à cette per­sis­tance réti­nienne, et qu’il y a quelque chose de mortel dans la vue. D’ailleurs, la « prise de vue », c’est un terme très pré­dateur. Dans la fausse repro­duction de la réalité en laquelle on arrive à croire, qui est un vrai/​faux pas­seport par rapport au chemin vers le réel ­ même si le cinéma ne cherche pas à dire vrai ni à prouver ­, il y a quelque chose de triste, de mortel, qui est le renon­cement à l’essentiel. On a beaucoup reproché, les lit­té­raires en par­ti­culier, la dimension méca­nique du cinéma. Mais il ne faut pas oublier qu’il est apparu à l’époque de la phy­sique nou­velle, de la méca­nique quan­tique. Un savant comme Louis de Broglie parlait de la méca­nique des fluides (une déno­mi­nation qui m’a tou­jours plu : qu’y a-​​t-​​il de méca­nique dans les fluides ? Pourtant, il ne parlait pas de la fluidité des fluides). Cela dit, quand on fait du cinéma, il faut essayer de résister à ce renoncement.

(Question dans la salle sur la dis­tinction entre docu­men­taire et fiction et à propos d’une séquence de « Notre Musique » qui montre une photo de débar­quement de popu­lation en Israël en 1948 et une photo de Pales­ti­niens jetés à la mer à la même date, avec ce com­men­taire en voix off : « Les Israé­liens retrouvent la fiction. Les Pales­ti­niens tombent dans le documentaire ».)

J.-L. G. : Cette dis­tinction entre docu­men­taire et fiction est un cliché qui dure depuis long­temps. Au contraire, à l’époque des Cahiers du cinéma, je me sou­viens d’une cri­tique de Moi un Noir de Jean Rouch qui disait : c’est un très grand docu­men­taire parce que c’est un très grand film de fiction. Dans Notre Musique, j’ai hésité entre : « Les Israé­liens retrouvent le docu­men­taire » et « les Israé­liens retrouvent la fiction ». Il m’a semblé que, d’après l’histoire du sio­nisme, la seconde phrase était la plus juste : ils sont enfin sur la terre de leur fiction. Et cela cor­respond aussi à une phrase qu’Elias m’avait dite et que j’ai mise dans le film : « Quand un Israélien rêve la nuit, il ne rêve pas d’Israël mais de la Palestine. Tandis que, quand un Pales­tinien rêve la nuit, il rêve de la Palestine, et abso­lument pas d’Israël. »

E. S. : Cette phrase est en fait un bout d’une conver­sation que j’ai eue avec un ami israélien, sans polé­mique. J’essayais de lui expliquer que le rapport des forces n’était peut-​​être pas celui qu’il ima­ginait, parce qu’il y avait quelque chose qui échappait tota­lement aux Israé­liens. Je lui disais : « Quand vous dormez, c’est nous qui occupons vos crânes. Vous occupez de la terre le jour. Nous occupons vos têtes la nuit. » Ce n’était pas une boutade. C’est, je crois, l’essence de la peur panique des Israé­liens. Plus ils ont d’arsenal ato­mique, de divi­sions blindées et d’avions, plus ils sont en état de faiblesse.

En relation avec cela, je veux aussi apporter une pré­cision quant à ce que Mahmoud Darwish dit dans le film à propos des vaincus. Il ne fait pas l’apologie de la défaite, mais l’apologie de la perte. Ce n’est pas du tout la même chose. Depuis vingt ans, ce thème est très ancré dans ses poèmes. Il a déve­loppé l’idée que, fina­lement, dans la guerre de Troie, les plus inté­res­sants ne sont ni Achille, ni Hector, ni Ulysse, ce sont les Troyens. D’une cer­taine façon, nous sommes, parmi les Arabes, les Troyens. Ce n’est pas du tout pour valo­riser la défaite, mais pour dire que dans la perte il y a infi­niment plus d’humanité que dans l’accumulation des vic­toires. C’est peut-​​être là le sort qui nous a été donné de vivre. Mais il faut bien com­prendre que nous n’aimons pas être vic­times ; le statut de victime, nous le laissons à qui veut l’endosser.

(Question dans la salle sur les images de fiction et d’actualité qui ouvrent « Notre Musique ».)

J.-L. G. : J’ai hésité à en mettre davantage. Mais, si c’était trop long, cela allait prendre un autre sens et, en outre, le film ris­quait de durer des heures. Or, je trouve la plupart du temps les films trop longs. Les trois quarts des films durent une heure qua­rante, on pourrait en enlever qua­rante minutes. Cela ne chan­gerait rien. Les mauvais films res­te­raient aussi mauvais et rem­por­te­raient autant de succès. Vous sup­primez une heure des Cho­ristes, cela fait tou­jours des mil­lions d’entrées.

En fait, pour ces séquences d’ouverture, je suis parti moins des images que de la musique, celle d’un com­po­siteur allemand, Hans Otte. J’ai mis ensuite les images comme com­men­taire de cette musique. La musique de film, ça n’existe pas. Il y a de bons musi­ciens de films, par exemple Bernard Herrmann dans les films d’Hitchcock. Mais même dans Vertigo [Sueurs froides, NDLR], qui est un film magni­fique, je trouve insup­por­table qu’on l’entende sans arrêt. Cette belle musique se trans­forme en musique d’ascenseur. Et on n’entend plus l’image. Elle devient comme un com­men­taire sportif.

(Question dans la salle sur le 11 Septembre « mis en scène par un démon ».)

J.-L. G. : Je ne pense rien du 11 Sep­tembre. En revanche, le mot « démon » me fait penser aux équa­tions de Maxwell, à la fin du XIXe siècle, que la méca­nique quan­tique, ensuite, a résolues par la théorie en mon­trant qu’une par­ticule peut être à deux endroits à la fois, et que si, d’un troi­sième endroit, on observe la vitesse de cette par­ticule, qui pourrait être un photon, on ne peut savoir où elle se trouve. C’est ce que j’appelle le vrai champ/​contre-​​champ, qui est une figure connue du cinéma mais qui n’a jamais été uti­lisée comme telle. On a utilisé un autre champ qu’on appelle contre-​​champ, mais en réalité ce n’est pas cela. Et Maxwell se demandait comment on pouvait ainsi passer d’un endroit à un autre. Il ne trouvait pas la solution théo­rique. Il a donc appelé ce transfert le « démon ». C’est resté dans le jargon scien­ti­fique comme le « démon de Maxwell ». Ce qui est étrange, c’est qu’il a appelé cela le démon et pas le saut de l’ange, par exemple.

À propos du contre-​​champ, j’ai lu dans une revue [2] cette anecdote à propos du phy­sicien Niels Bohr, qui aimait beaucoup le cinéma, et qui, en voyant un western avec Tom Mix, a fait ce com­men­taire : « Que le bandit se sauve avec la jolie fille, c’est logique. Que le pont s’effondre sous leur car­riole, c’est invrai­sem­blable mais je le crois volon­tiers. Que l’héroïne reste sus­pendue entre ciel et terre au-​​dessus du pré­cipice, c’est encore moins vrai­sem­blable, mais je l’accepte aussi. Je tiens même aisément pour vrai qu’au même moment Tom Mix accoure sur son cheval pour la sauver. Mais que l’opérateur ait pu au même moment se trouver là et enre­gistrer sur la pel­licule toute cette dia­blerie, voilà qui excède les limites de ma cré­dulité. » Si vous voulez, cette anecdote donne une idée de ce qu’est la méca­nique quan­tique. Et la pré­sence de cet opé­rateur donne le sen­timent du vrai contre-​​champ.

(Question dans la salle sur la dif­fé­rence entre texte écrit et texte non écrit.)

J.-L. G. : Si depuis quelque temps je m’oppose aux fabri­cants de textes par rapport aux fabri­cants d’images, notamment au cinéma, c’est dans la mesure où le texte est devenu trop domi­nateur. Par exemple, beaucoup de photos de reportage peuvent dire quelque chose en elles-​​mêmes, mais leur sens est trans­formé selon la légende qu’on leur donne. Autre exemple : le tableau de Picabia qui montre un boulon. Il l’a appelé : Por­trait d’une jeune Amé­ri­caine en état de jouis­sance. Ce n’est pas qu’il aurait dû l’appeler Boulon. Mais cela crée une oppo­sition entre deux images ­ la légende, qui est aussi une image, et la peinture ­ alors que la troi­sième image n’est pas faite. Le cinéma a pour rôle de faire les trois, y compris cette troi­sième image qui n’est pas visible, mais qui est à faire sentir.

Je me rap­pelle ce que le phi­lo­sophe Léon Brun­schwig a écrit : « L’un est dans l’autre et l’autre est dans l’un. Et ce sont les trois per­sonnes. » La plupart des gens disent : « Et ce sont les deux per­sonnes. » Le cinéma, lui, peut dire comme Brun­schwig. Mais on ne l’a pas laissé dire, l’ensemble des réa­li­sa­teurs et des spec­ta­teurs pré­fèrent dire : « Et ce sont les deux per­sonnes. » Cer­tains ajoutent même : « Il y en a une qui est bien et l’autre pas bien. » Tou­jours de Léon Brun­schwig, dans un petit livre que je vous recom­mande, Pascal et Des­cartes, lec­teurs de Mon­taigne, je me sou­viens d’une phrase (je ne lis pas les livres en entier, pas plus que je ne vois les films en entier, on ne peut pas tout voir d’un seul coup) : « Mon­taigne dit "je doute". Des­cartes dit "je sais". Et Pascal dit "je crois". » Une bonne image, c’est une bonne com­bi­naison des trois par rapport à ce dont on parle : Sarajevo, la Palestine, tout autre chose… Une bonne image vient d’un long cheminement.

[1] Jusqu’au 5 février. Rens. : 02 35 19 10 10.

[2] Cinéma 04, automne 2002, édi­tions Léo Scheer.