Et la poésie se transmet comme la langue…

De la pénombre surgit d’abord une mélodie If We Never Meet Again I Hope We Meet To Heaven [1]. Puis lorsque les belles lumières de Nathalie Lerat sont là, Mohamed est là aussi, devant une toile blanche, comme le funambule de Genet sur son fil, à hauteur de visage des spec­ta­teurs. Ou plutôt, ce n’est pas lui qui est là mais un Indien, celui du Dis­cours de l’Indien rouge, dans la fine tra­duction de Elias Sambar, dont un extrait est paru d’abord en 1992 dans le n° 46 de la Revue d’Etudes pales­ti­niennes et que l’on peut retrouver chez Sindbad Actes Sud.

Mohamed connaît le texte par cœur, il a été le premier à monter Darwich, en 1996 au Paris-​​Villette, il a ren­contré le poète à maintes reprises à Paris mais aussi à Ramallah où il va tra­vailler dans des camps de réfugiés ou des prisons pales­ti­niennes entre 1998 et 2001. Jusque-​​là on ne lisait que la poésie de Darwich. Pour Rouabhi, « elle est très concrète, très pal­pable, on peut l’interpréter, la jouer, et le théâtre peut alors en faire quelque chose de vivant, orga­nique, charnel… A force de répéter quinze fois le mot terre, on la sent, on la touche, on la respire… ».

Sur le plateau, faire l’Indien rouge se traduit d’abord par une posture de grande neu­tralité, celle de la res­pi­ration et de l’oralité. Rouabhi arrive en costume de lin blanc. Autour de son cou brille un talisman bleu : « Ainsi nous sommes qui nous sommes dans le Mis­sissipi. Et les reliques d’hier nous échoient. Mais la couleur du ciel a changé et la mer à l’Est a changé. Ô maître des Blancs, sei­gneur des chevaux, que requiers-​​tu de ceux qui parlent aux arbres de la nuit ? … » Il aura peu de mou­ve­ments et de gestes mais aucun n’est gratuit. Pour cela, il a appris avec Béa­trice Blondeau la langue des signes (dont on dit que l’origine pro­vient des Amé­rin­diens) et l’effet visuel, tout comme lorsqu’il retire sa veste et la berce comme on berce un enfant donne des rythmes musicaux à sa propre voix qui est en elle seule une mélopée douce ou acide.

Pour le deuxième texte, on est dans tout à fait autre chose. La toile blanche s’est effondrée et la nou­velle bande son est devenu effroi. Mohamed est jeté sur un petit lit de fortune. Une voix de femme (Claire Lasne) lui parle. Il ne sait pas s’il est vivant ou mort. Il ne sait pas s’il est dans le rêve ou la réalité.

On est dans les bureaux de l’AFP à Bey­routh en 1982, là où des réfugiés pales­ti­niens pen­saient avoir trouvé refuge, lorsque Yasser Arafat était un chef de guerre, dans les pires moments du siège israélien. Les marines français et amé­ri­cains ne sont pas encore arrivés dans la capitale. Les com­bat­tants pales­ti­niens avaient promis de quitter la ville pour ne pas aggraver les souf­frances des popu­la­tions civiles mais les Israé­liens déversent des pluies de bombes et font de la mer une mer de feu, pul­vé­risant tout ce qui bouge et ne bouge pas.

Cette fois Rouabhi joue le poète. Mahmoud Darwich enfermé dans le bunker dans la terreur que les murs ne s’écroulent et qu’il n’y reste enseveli (l’immeuble est un gratte-​​ciel !)… et qui ne pense qu’à se faire un café : « De tous les matins du monde, je ne veux rien d’autre que l’odeur du café. » Inter­pré­tation remar­quable de la passion légen­daire de Darwich pour le café et les ciga­rettes. De sa méta­phy­sique du combat : « Le courage, c’est ce morceau de Bey­routh dans Beyrouth-​​Ouest. Il ne reste pas une par­celle de terre que les obus épargnent. » Mais les chansons de résis­tance ou de vie fleu­rissent avec la guerre et la fron­tière entre Beyrouth-​​Est et Ouest est aussi celle de la terre et du ciel. Inter­pré­tation subtile et com­plexe d’Une mémoire pour l’oubli dans la tra­duction de Yves-​​Gonzales-​​Quijano et Farouk Mardam-​​Bey (Actes Sud, 1994). Le poète cherche à appri­voiser sa peur qu’il conjure en anti­cipant sa mort. Il voudra « des funé­railles pai­sibles. Pas comme le premier contact ». « Et ses funé­railles seront gra­tuites ». Il voudra « un beau cer­cueil d’où il pourra contempler l’assistance ». Et il se rira de toutes les langues de vipère qui diront de lui « qu’il aimait trop les femmes » et « trompait celles qui l’aimaient », l’argent : « on a trouvé cinq voi­tures de luxe dans son garage à Bey­routh » et « assez de cailloux chez lui pour bâtir un camp de réfugiés »…

De toute façon, la vraie peur est ailleurs car que ferait-​​il si l’immeuble s’effondrait empri­sonnant ses bras ou ses jambes dans un cer­cueil de métal et de béton ou s’il en sortait vivant mais dans un champ de ruines et « ne trouvait même pas un chat à caresser, s’il ne trouvait rien à faire » ?

Lorsque le comédien s’en va nous laissant seuls avec Watani [2] on com­prend mieux ce qu’il a voulu faire :

« J’ai attendu d’en avoir fini avec la mort du poète.

Pour enfin recommencer à lire le poète.

Comme une première fois.

Avec, comme une pre­mière fois, ce sen­timent de beauté aveu­glante mêlée à de la cendre encore chaude. »  [2]